Lärm – Campaign for Musical Destruction

von Ricky Trang

Lärm war
eine der ersten Hardcore-Bands Europas. Radikal in jeder Hinsicht, waren der
Bandname und der Titel des ersten Albums „Campaign for Musical Destruction“
Programm. In bis dahin unerreichter Geschwindigkeit wurden die Songs, kaum
begonnen auch schon wieder zu Ende, runtergeprügelt. Als Straight-Edge-Band war
für sie Drogenkonsum nichts anderes als „ein Opiat, um die furchtbaren
Bedingungen des kapitalistischen Systems“ zu ertragen. Linksradikale Politik,
DIY, Selbstbestimmung und ohrenbetäubender Krach – Lärm lebten und prägten die
Attitüde von Hardcore in Europa.
Doch auch wenn Lärm bemerkenswert waren, sollen sie uns hier als einzelne Band
nicht weiter interessieren. Gehen wir ein paar Jahre zurück, zurück in die
70er.

Anarchy in the UK

Mitte der
70er suhlte sich das Spektakel wie gewohnt in der eigenen Sonne, die
über dem Reich der modernen Passivität nie untergeht, aber – es war ziemlich
langweilig. Die 60er waren endgültig vorbei, die Gegenkulturen
gescheitert und es
schien, als müsste sich die Gesellschaft von all der Aufregung durch einen
ausgedehnten Winterschlaf erholen. Alles verlief wieder in geordneten Bahnen.
Stagnation und Stillstand prägten the scenery, selbst die Wirtschaft wollte
nicht. Kurz: Es war nicht so prickelnd in England.

Die Zeit
war reif für etwas grundlegend Neues, für etwas, das die Welt verändern und
bisher ungeahnte Möglichkeiten und Perspektiven schaffen sollte. Es galt, das
Spiel zu ändern, die Regeln umzuschreiben und die Stagnation zu beenden. Denn
dem Spektakel, dem Bild der herrschenden Wirtschaft, ist das Endziel nichts,
die Entwicklung alles.

Punk
explodierte mit einem gewaltigen Knall. Es war die Stunde null. Gott und der
Staat, Arbeit und Freizeit, die Familie, selbst das Publikum wurden als
ideologische Konstrukte negiert, als etwas, das geschaffen und daher verändert
oder auch aus der Welt geschaffen werden konnte. Punk war das große „Nichts ist
wahr“ und für kurze Zeit war alles möglich.

Rückblickend
war Punk eine straighte Weiterentwicklung der Sixties, auch wenn es zur
damaligen Zeit als totaler Bruch erschien. Es erhob
sich in den Straßen wieder die Stimme der Zukunft, die in dem vollgedröhnten
Mist, den die sechziger Jahre hinterlassen hatten, begraben gewesen war. Punk
kam hervor, um seine schmutzigen Flügel zu lüften, auferstanden aus dem
abgestandenen Sumpf, den das Sperma der Beach Boys in Malibu hinterlassen hat,
aus der Leichenfledderei der Beatles im Central Park.

Viele
sahen ihre Chance, aus der Passivität auszubrechen. Punk schuf in den
Anfangstagen die Möglichkeit, sich selbst neu zu erfinden. Während Rotten „No
Future“ proklamierte, erkannten viele, dass, wenn es eine Zukunft geben sollte,
sie sich dafür selbst ins Zeug legen mussten, und machten sich daran, die Welt
zurückzufordern.

Es ging
hoch her auf den Hauptstadtstraßen, ein neuer Sound, ein neues Vokabular und
der Londoner Finanzbezirk horchte auf beim Klingeln der Kassen.

Und so
war die Bewegung schon wenig später aufgekauft, mit Geld erstickt. Punk war von
einer innovativen Kraft zu einem weiteren Element im Medienzirkus verkommen,
einer ausgebrannten Erinnerung an das, was hätte sein können. Punk war auf
allen Ebenen, von der Mode über die Beschlagnahme durch die Musikpresse bis zum
Aufkauf durch die Musikindustrie, in die Warenform übergegangen.

Auch wenn
Reste des rebellischen und selbstbestimmten Punk weiter existierten, im Jahr
1978 sah es aus, als wäre die Kommodifizierung abgeschlossen, Punk rekuperiert
und die Reste der Rebellion als harmlose differente Ware in die sicheren Hände
des Spektakels überführt.

Das Spiel
war beendet, doch nicht alle Spieler*innen waren damit einverstanden. Eine neue
Generation von Andersdenkenden, die auf die Befehle von General Rotten gewartet
hatte, bemerkte ihren Fehler. Sie war wieder auf sich selbst gestellt.

In the
Beginning There Was Crass

1978
erschien auf dem kleinen „Small Wonder“-Label „The Feeding of the 5000“, eine
12“-Single mit 18 Liedern und einer halben Stunde Spieldauer, welche um ganze £1,99
verkauft wurde. Aber nicht nur deshalb war sie wie nichts zuvor. Sie begann mit
zweiminütiger Stille, dem „Sound of Free Speech“, nachdem sich das Presswerk
geweigert hatte, „Reality Asylum“ zu pressen. Nach der Stille folgte Zeter und
Mordio, die Nummern schrien und fluchten ihre Rechtschaffenheit geradezu
hervor, forderten auf, mit Punk endlich Ernst zu machen. Natürlich kam die
Platte mit einem Beiheft und Texten, Collagen und auf der Rückseite des Covers
fand sich in der Ferne eine Gestalt wie aus einer kommunistischen Militärparade
mit einer riesigen Flagge mit einem rätselhaften Logo. And the name was Crass
not Clash und sie machten einen Kreis um das A in ihrem Namen.

Es war
ein Neubeginn, plötzlich sollte Punk mehr als schockierender Zeitgeist,
Modestatement und Musik sein. In den sieben Jahren ihrer Existenz wurden Crass
unfreiwillig zur Legende. Ihre Kompromisslosigkeit und völlige Kontrolle über
ihr Tun, ihre ungezügelten Angriffe gegen jede Autorität machten sie zu den
Anführern der Anarcho-Punk-Bewegung, bei der es darum ging, sich von allen
Führern zu emanzipieren.

Crass
waren voller Tatendrang. In Paris hatten sie Schablonen-Graffitis entdeckt und
überzogen nun London mit einer Graffiti-Kampagne. Wie ein Lauffeuer verbreitete
sich die neue Form politischer Botschaften über das ganze Land. Unter den
unzähligen Flugblättern, die von Crass veröffentlicht und verbreitet wurden,
fanden sich auch detaillierte Hinweise über die beste Herstellung und
Verwendung von Schablonen.

Eine
kleine Erbschaft ermöglichte Crass, ihr eigenes Label, Crass Records, zu
gründen und so Small Wonder zu entlasten, welches sich seit dem Release von
„The Feeding of the 5000“ einer erhöhten polizeilichen Aufmerksamkeit erfreute.
Und um „Reality Asylum“ zu veröffentlichen, dem „Sound of Free Speech“ Inhalt
zu verleihen. They’ve tried to ban our records. Saying that
we’re a threat to decent society. Fuck
them. I hope we are. Die unzensierte „Reality
Asylum“-Single war zutiefst verstörende Poesie, hemmungslos blasphemisch, in
ebensolcher Verpackung und bescherte Crass Besuch von Scotland Yard und dank
des aufgedruckten Verkaufspreises von 45 p (wobei sie vergessen hatten,
die Mehrwertsteuer einzuberechnen) angesichts der hohen Verkaufszahlen einen
fetten Verlust. Und bis heute unzähligen T-Shirts ihren „Jesus died for his own
sins. Not mine.“-Aufdruck. Wobei Crass nie Merchandise verkauften, sondern
lediglich Badges verschenkten und DIY-Anleitungen zum Bedrucken von Textilien
samt Schablonen.

Die
folgende Doppel-LP „Stations of the Crass“ schoss direkt an die Spitze der
damals einflussreichen Alternative Charts, in denen sie für die nächsten zwei
Jahre verblieb und verdeutlichte, welchen Einfluss Crass bereits auf die
Vorstellungskraft der Jugend ausübte. I remember
when ‚Stations of the Crass‘ came out, all the ‚really punk punks‘ had started
to wear sinister Nazi-style armbands with a strange circular logo on; it was a
new thing and very intriguing, so when I saw their album in the shop for only £3,
I had to get it. I was shocked when I came home and read the cover and heard
the dreadful music. I wasn’t ready for it, but slowly it sank in and I got more
and more revelations from the literature and the lyrics. Then I started to
write to Crass … Unexpectedly I always got a huge letter back from one of the
members explaining their thoughts in great depth. And each time the letter
would be accompanied by five or six button badges and a wad of flyers, all
containing further explanations and slogans. It all started to make perfect
sense to me.

Auf Jahre hinaus sollten Crass Records die Alternative
Charts dominieren. Trotz
phänomenaler Verkaufszahlen erschienen Crass Records nur selten in den National
Charts, und wenn, verschwanden sie auf wunderbare Weise sofort wieder. Obwohl
alle Platten mit „Pay No More“-Aufdruck versehen waren und ungefähr zum halben
Preis der Major Releases verkauft wurden, hatte die Band plötzlich Geld. Die
Bandmitglieder lebten von 15 Pfund die Woche und so wurden mit dem Geld unter
anderem Platten anderer Bands veröffentlicht. Wobei es
nie Verträge gab. All we were doing was showing people how to
make a record, from the production to the artwork, everything. And that was it,
one single and on your way. Many founded their own label, like Spiderleg or
Mortarhate, the most important other anarcho punk labels. Dazu
gab es 50% des Erlöses, sofern es einen gab, denn Crass hatten kein Problem,
extrem fordernde, schwierige und kaum verkäufliche Musik zu veröffentlichen.
Lediglich die eigene Identität von Crass Records, die wunderschöne
Schwarz-Weiß-Verpackung, die zu einem großen Poster ausgefaltet werden konnte,
das liebevolle Artwork und der radikale Chic, sorgte oft für einen gewissen
Absatz. Die Veröffentlichungen auf Crass Records waren mit geheimnisvollen
Katalognummern versehen, die letzten Endes einen Countdown auf das
bevorstehende ominöse Jahr 1984 darstellten und Anlass für die verschiedensten
Spekulationen boten.

Crass selbst
sahen sich als Kollektiv, welches verschiedene Generationen und Backgrounds
vereinte und zutiefst dem DIY-Ethos verpflichtet war. Das gesamte Artwork, die
Platten, Filme, Flugblätter, Fanzines, alles wurde vom Crass-Kollektiv selbst
hergestellt. Dabei lebten sie zusammen im Dial House, einem alten Bauernhaus
außerhalb Londons, wo sie sogar das Biogemüse für ihren vegetarischen Haushalt
selbst anbauten. Für Crass gab es keine Trennung zwischen der Band und dem
privaten Leben. Dial House war ein offenes Haus, in dem jedEr willkommen war.
Manche Besucher*innen blieben zehn Minuten, manche eine Woche, manche halfen
mit, manche brauchten Hilfe. Dass Crass dazu noch Pazifist*innen waren und die
Campaign for Nuclear Disarmament (CND), welche in den frühen 80ern gewaltige
Ausmaße annahm, massiv pushten, trug sicher auch dazu bei, dass sie als Hippies
verrufen waren. Und das war auch nicht so verkehrt.
Jeden Dienstag wurden alle der rund 200 Briefe, die in einer Woche
eintrudelten, handschriftlich beantwortet. Dazu gab es zwar keine signierten
Fotos, dafür aber Flyer und sonstige Literatur. Der Mittwoch war für Interviews
mit Fanzines reserviert. Crass verweigerten Interviews mit der offiziellen
Musikpresse, für die Punk zu dieser Zeit noch ein großes Thema war. Sie müssen keine Werbung für
sich machen, denn das übernehmen ihre Anhänger für sie. Ihr Logo findet sich
auf Hunderttausenden von schwarzen Lederjacken und ihr Name steht gesprüht an
Bushaltestellen und Gemeindehallen von Amsterdam bis Aberdeen. Fanzines hingegen als Teil des
Informations- und Kommunikationsnetzwerkes der Bewegung waren immer willkommen.

Crass
spielten an jedem nur vorstellbaren Ort bei minimalem Eintritt, nur nicht in
etablierten und kommerziellen Musik-Venues. Squats, Pfadfinderhütten, Kirchenhallen
und Sportzentren; Crass nahmen alles, solange ihre Bedingungen erfüllt wurden.
Sie teilten Musik, Filme, Literatur, Essen und Tee, erstatten den
Veranstalter*innen die Ausgaben und mit dem verbliebenen Gewinn wurden
Aktivist*innen vor Ort unterstützt. Während des Konzerts wurde das Publikum mit
Symbolen und Slogans bombardiert, Fahnen, Banner, Videoscreens, dazwischen die
Band in ihrem schwarzen Punk-Outfit, um die kollektive Identität zu betonen und
den Kult um einzelne Personen so gering wie möglich zu halten. Vor und nach den
Konzerten mischten sie sich unter die Zuseher*innen, sprachen und diskutierten
stundenlang mit ihnen.

Es
folgten kleinere Veröffentlichungen sowie die „Penis Envy“-LP, ein einziges
feministisches Statement und zugleich auch ihre musikalisch eingängigste
Platte. Es war eine gute Zeit für die Anarcho-Punks. Die Bewegung vibrierte,
vereint in ihrer Ablehnung von „the System“, den wochenendlichen Jagdsabotagen,
Blockaden von Militärstützpunkten, direkten Aktionen und dem Zusammenkommen bei
den Konzerten. Hinter all den dystopischen Bildern lauerte der Optimismus.
Alles schien auf etwas Großes hinauszulaufen.

Und dann
wurde der Falkland-Krieg ausgebrochen. Das Land versank im patriotischen
Taumel, die Friedensbewegung in Schweigen und die wenigen, die daran nicht
teilhaben wollten, in Schockstarre. Crass reagierten blitzschnell mit der
„Sheep Farming in the Falklands“-Flexi, einer Verhöhnung der britischen Armee,
über Soldaten, die Schafe vergewaltigen. Die anonym veröffentlichten 20.000
Kopien wurden von sympathisierenden Arbeiter*innen bei Rough Trade zufällig zu
anderen Platten ins Cover gesteckt. Doch dann wurde die Belgrano versenkt und
der Witz war nicht mehr lustig und die Antwort von Crass ebenso wenig. „How
Does It Feel (To Be the Mother of a Thousand Dead)“ war ein direkter Angriff
auf Margaret Thatcher. You never wanted peace or solution. From the
start you lusted after war and destruction. Your blood soaked reason ruled out
other choices. Your mockery gagged more moderate voices. So keen to play your
bloody part. So impatient that your war be fought. Iron Lady with your stone
heart. So eager that the lesson be taught. That you inflicted, you determined,
you created, you ordered. It was your decision to have those young boys
slaughtered. Die
Platte wurde im Parlament diskutiert, doch nachdem ein Tory-MP in einer für ihn
katastrophalen Radiodiskussion komplett die Beherrschung verlor ob der bösartigsten,
ordinärsten und widerlichsten Platte, die je produziert wurde (er kannte ganz offensichtlich
„Reality Asylum“ nicht), und von Crass belehrt wurde, dass die eigentliche
Obszönität nicht in der Platte, sondern im Tod und der Zerstörung, die der
Krieg mit sich bringt, liegt, blieb eine juristische Verfolgung aus. Und die
konservative Partei befahl ihren Mitgliedern per internem Zirkular, auf keine
Provokationen mehr einzugehen, um der Platte nicht noch mehr Publicity zu
verschaffen.

Doch
Crass waren mit dem Thema noch nicht durch. Monatelang wurde unter strenger
Geheimhaltung an einem Tape gebastelt, einem geheimen Telefonat zwischen
Thatcher und Reagan. Darin übernahm Thatcher die Verantwortung für die Versenkung
der Belgrano und bestätigte, dass der Zerstörer Sheffield geopfert wurde, um
einen Flugzeugträger zu schützen, auf dem sich Prinz Andrew befand, während
Reagan kein Geheimnis aus seinen Plänen, im Falle eines Krieges große Teile
Europas durch Nuklearwaffen zu zerstören, machte. Vom Festland aus wurde das
Tape an die Weltpresse verschickt. Das US State Department machte zuerst den
KGB für das Tape verantwortlich, bis letzten Endes aus ungeklärten Ursachen ein
Journalist des Observer Crass auf die Spur kam und diese den Schwindel
eingestanden. Die Medien der Welt stürzten sich begeistert auf die Story, ein
Haufen Punks hatte das State Department vorgeführt. Crass waren im
Frühstücksfernsehen von Amsterdam bis Tokio, gaben jedem und jeder
Exklusiv-Interviews, der Sendezeit zur Verfügung stellte, um das Weltgeschehen
aus anarchistischer Perspektive zu kommentieren.

Crass
waren dort, wo sie nie hingewollt hatten. Sie erhielten wohlwollende Briefe von
der politischen Opposition, Besuche von angeblichen Resten der RAF, Angebote
vom KGB …
Dabei war die drohende nukleare Vernichtung ebenso allgegenwärtig wie das
Thatcher’sche Elend. Die Euphorie war verflogen, Crass waren pessimistisch
geworden. Sie waren im Jahr 1984 angekommen, der Polizeistaat stand vor der
Türe und die letzte große Auseinandersetzung direkt bevor. Am 12. März 1984
begann der Bergarbeiterstreik. Die gesamte Linke war vereint, Anarcho-Punks
neben Bergarbeitern, Benefizkonzerte im ganzen Land, an jedem Ort. In einem
besetzten Land mit kurz zuvor noch unvorstellbarer Repression. The direction had to become changed.
We became so fucking angry that we didn’t know what to do with our anger, we
started to split in what we felt should happen. Half the band supported the
pacifist line and the other half supported direct and if necessary violent
action. It was a confusion time and the records show that.
Von den radikalen Pazifist*innen kamen bislang unvorstellbare Worte: If they
won’t listen either, what can we do? They’re people. Yes. But only people
oppress. If we can’ t go round them, we’ll have to go through.

Just zu
dieser Zeit wurden Crass nun endlich doch vor Gericht gezerrt – nach dem
Obscene Publications Act. Angesichts dessen, was rundherum geschah, nur eine
Randbemerkung, aber Crass brachte es endgültig an ihre Grenzen.

Die
Verzweiflung wurde fühl- und greifbar, Crass bitter, resignativ und enttäuscht.
„It’s you the passive observer who has given
them the power“ he screamed indignantly; his arm outstretched, his finger
pointing out over the crowd and sweeping slowly around every inch of the
auditorium. „You are beeing used and abused and will be discarded as soon as
they’ve bled what they want from you“, he continued. No-one was excluded from
his withering condemnation … We wanted to feel together while Crass seemed to
declare their separation from us. They weren’t angry with us. They were
disappointed. No. Hang on, they were angry and disappointed. We’ d come up
painfully short against Crass high standards. Crass were announcing that we’d
failed them and the common cause we were all supposedly committed to.

Der
Countdown ihrer Releases war zu Ende, 1984 erreicht. Crass lösten sich nach
einem Bergarbeiter-Benefizkonzert mitten im Bergbaugebiet von Südwales auf.

„There is no authority but yourself“ we said but
we’d lost ourselves and become CRASS.

So What?

Crass
durchdrangen die Privatsphäre mit subversiven Produkten, die unter kompletter
Eigenkontrolle entstanden. Diese waren für alle leistbar und wurden von einem
Independent-Vertrieb zu den Bedingungen von Crass vertrieben. Auch wenn sie von
einigen großen Plattenläden boykottiert wurden, gelang es, ihre Aufforderung,
jede Form von Autorität zu hinterfragen, und ihre absolute Negation des
Bestehenden (Everything that we write is a love song!)unkompromittiert
zu vermitteln. Es war der Versuch, die existierenden
Herrschaftsstrukturen durch eine neue soziale Bewegung mit radikalisiertem
autonomen Bewusstsein herauszufordern. The true effect of our work is not to be found within the confines of ‚rock
’n’ roll‘, but in the radicalized minds of thousands of people throughout the
world. Unzählige folgten dem Ruf.

Mit
Thatchers Schatten des Bösen, ökonomischer Depression und Angst vor der
nuklearen Auslöschung als idyllischem Hintergrund machte sich die
Anarcho-Punk-Bewegung, mehr durch gemeinsame ethische Ideale als eine
musikalische Doktrin verbunden, auf in den Kampf für eine bessere Welt.
Überzeugt, dass nicht nur Ideale, sondern auch Taten darüber entscheiden, wie
die Zukunft aussehen würde. Einfach nur rumsitzen und warten war keine Option.
Es begann damit, sich selbst zu ändern, den Lebensstil und die Art zu denken
und dann entsprechende Handlungen zu setzen. Viele teilten den Pazifismus von
Crass, aber alle glaubten an die direkte Aktion. Most anarchist punks were just as happy tearing
down the barbed fences of military bases as they might be going to a gig. Antimilitarismus,
Feminismus, Ökologie, Atheismus, Tierrechte – Anarcho-Punk umspannte das alles.
Meist waren die Animal Liberation Front, Class War, Stop the City und die CND
die Begünstigten von Benefizkonzerten und -platten. Ebenso wie die von Anfang
an fest mit der Bewegung verwobene Hausbesetzer*innenszene.

Anarcho-Punk
schwelgte in seiner selbstgeschaffenen Alternative zum Mainstream-Musik- und
-Kulturbetrieb, vorgeblich von außerhalb und gegen diese Gesellschaft.
Wirkungslos prallten die Vereinnahmungsversuche ab; nicht nur Crass, auch die
anderen großen Anarcho-Punk-Bands, die mit Leichtigkeit an die Spitze der Alternative
Charts klettern konnten, ignorierten die Angebote der Plattenindustrie, die
nicht nur mit fetten Schecks, sondern auch mit der Möglichkeit „to market
revolution“ winkten. Sie hatten gelernt, Nein zu sagen.

Doch verlassen wir die Insel und kehren zu Lärm und der weltweiten DIY-Hardcore/Punk*-Verschwörung zurück. (Die Unterscheidung und Definition von Punk und Hardcore oder gar den unzähligen Subgenres wie Crust, Grind, Straight Edge usw. soll uns hier ebenso wenig belasten wie die lokalen und zeitlichen Unterschiede und Besonderheiten. Hardcore/Punk war alles und nichts und für jedEn etwas ganz anderes. Bei dieser Betrachtung geht es ausschließlich um jene gegenkulturelle Bewegung, die ich einfachheitshalber unter DIY-Hardcore/Punk-Szene subsumiere. Um etwas, das sich auch selbst ganz vehement vom Rest abgrenzte.)

Network of Friends

Mit einem
gewaltigen Knall hatte Punk die Bühne betreten, um alles Bestehende in Schutt
und Asche zu legen, und war in kürzester Zeit Bestandteil geworden und in New Wave
und NDW aufgegangen. Postkartenpunks in den Innenstädten verblieben als
pittoreske Erinnerung an die bunte Vielfältigkeit des Spektakels.

Doch war
das frühe Ende erst der eigentliche Anfang.Die ursprünglichen Gedanken des Punk, die Verweigerungshaltung gegenüber
gesellschaftlichen Vorgaben, die konkrete Aufforderung, aus der auferlegten
Passivität auszubrechen, blieben. Doch die Idee der Teilhabe an der
Unterhaltungsindustrie war vorbei. Punk ging in den Untergrund.

Der DIY-Gedanke wurde
zentrales ideologisches Dogma. Er stand für den Aufbruch aus der
Fremdbestimmung und die Wiederaneignung des Alltags. JedEr konnte in einer Band
spielen, doch damit war es nicht getan.

Es war
der Beginn von tatsächlichen DIY-Plattenlabels, nirgends hat sich die Ablehnung
jeglicher Form von „Business“ stärker durchgesetzt als in dieser Szene aus
hunderten von selbstverwalteten Kleinstlabels. Hier wurde tatsächlich alles
selbst oder mit den Bands gemeinsam gemacht und das Endprodukt mehr oder
weniger zum Selbstkostenpreis verkauft oder mit anderen Labels getauscht. Wobei
das umfangreiche Begleitmaterial oft weit über bloße Textblätter hinausging. It was great to take DIY to the next level
beyond tape copying just to show that if we could do it, everyone could do it.
We included all the contact details for the pressing and printing, along with a
cost breakdown. There wasn’t yet this established distro people who would trade
with you. We just sold records at gigs or through friends. And did our first
trades with an italian label. It was the very beginning of the DIY record
network. In der Folge wurde die Welt von
einem dichten Vertriebsnetz aus Kleinstdistros überzogen. Oft waren es die
Labels selbst, die Platten mit anderen Labels tauschten, oder Kids, die ihren
eigenen kleinen Mailorder gründeten und Platten auf Konzerten verkauften.
Fanzines warendas Kernstück des
Kommunikationsnetzwerkes. So verbreiteten sich Nachrichten und Ideen in aller
Welt. Sie richteten sich an Gleichgesinnte und waren Zeugnis des Unmittelbaren
und Spontanen. Die meist kopierten Kleinauflagen wurden auf Konzerten, in
Infoläden, per Post oder durch das Netz der kleinen Distros vertrieben.

So
öffneten sich komplett neue Kommunikationswege. Die alternativen Medien
berichteten und dokumentierten nicht nur, sie erzeugten eine Gegenerzählung,
die eine alternative Wirklichkeit bot. It cannot be understated how much of an
impact hardcore had on kids like me back then. It was my
education about the world.

Zentrales
Element in der Konstitution und Behauptung von widerständigen Kulturen gegen
die herrschende Kultur ist die Schaffung eigener Räume. Für Hardcore wurden
dies die überall in Europa auftauchenden autonomen Veranstaltungsorte und
Zentren, welche das Netzwerk vollendeten. Die Szene basierte darauf, dass viele
aktiv daran teilnahmen, ihren Teil beitrugen und nicht bloß Musik konsumierten.
Es brauchte auch Menschen, die bei Konzerten mithalfen, für Bands kochten,
diese bei sich am Boden schliefen ließen … Es gab so viel zu tun und alles
wurde getan.

Der Vernetzungsgrad
ging weit über die lokale Szene hinaus. Unzählige Briefe mit eingeseiften
Briefmarken gingen um die ganze Welt; Ideen, Informationen, Tapes, Flyer und
Fanzines wurden mit Gleichgesinnten auf der ganzen Welt ausgetauscht.

The degree of trust and cooperation was pretty phenomenal. Like the concept
of ‚punk post‘ – touring bands or people just travelling would deliver your
trades half way across the world, passing them from one person to the next
until they reached their intended destination. It was archaic, uncoordinated,
unregulated, but it was an underground network that delivered. You didn’t bat
an eyelid when, for example someone from the US travelling with a French band
turned up on your doorsteps in Yorkshire with a package of records from a label
in Italy.

Losgelöst
von finanziellen Aspekten war dieses network
of friends die bewusste Absage an die Verwertung des Undergrounds. The kids were taking back control and making a
difference.

The nature of the DIY underground punk movement in the UK and Europe had
evolved dramatically. The picture-postcard punk image had now little to do with real life in
squats and clubs throughout europe. Open minds, evolving communities and
changing attitudes towards developing ideologies and musical styles meant that
bands with radically different sounds could tour together, play the same venues
and be appreciated equally whether playing grindcore or post-rock. To many of
the people involved in the DIY network the term ‚punk‘ had never been purely
representative of an image or an sound, but rather a way of doing things, an
act of dissention against corporate greed, a passion for maintaining a strong
sense of ethics and equality, of a collective conscience and a development of
more proactive, positive, meaningful forms of dissent.

More Than Music

Punks
schufen und lebten ihre eigene vorgestellte Gemeinschaft, die außerhalb oder
parallel zur herrschenden Gesellschaft existierte, formten und teilten über
große Entfernungen eine gemeinsame Identität mit eigenem Ethik-Kodex. Konzerte
waren die Orte des Zusammenkommens, der Bestätigung der eigenen Identität, der
gegenseitigen Bestärkung, um den leidenschaftlichen Glauben an die gemeinsame
Sache zu teilen. Und um Spaß zu haben. Es war ein geforderter und gelebter
Gegenentwurf zur Gesellschaft. People who have truly been involved in punk rock,
have had it alter the way they live their lives, how they conduct themselves,
it was a personal political revolution.

Es war
der Versuch, gegenkulturelle Strukturen aufzubauen und erste Ansätze eines
befreiten Lebens zu erreichen. Damit einhergehend war zwingend der Prozess der
inneren Veränderung verknüpft, die Ablehnung der herrschenden Verhältnisse
durfte nicht auf die gesellschaftliche Ebene beschränkt bleiben, sondern musste
die Auseinandersetzung mit der eigenen Persönlichkeit einschließen. They shaped my politics, my aesthetics, diet
and approach to life.

Hardcore
definierte sich geradezu aus dem scheinbaren Paradox, Musik und
Lebenseinstellung von Menschen zu sein, die ein hyperkorrektes Leben führten
und trotz aller No-Future-Sprüche auf die Umwälzung sämtlicher Verhältnisse
zugunsten einer humanen Zukunft hofften, sich aber (zumindest in ästhetischer
Hinsicht) kompromisslos gewalttätig gebärdeten, da in dieser Gesellschaft
jegliche Form von Sanftheit Kooperation mit dem Existierenden bedeuten würde.

Explizit
politische Aktivitäten rückten immer mehr in den Hintergrund, Bands, Platten
und Lebenseinstellung standen im Zentrum. Konzepte der Selbstverwaltung wurden
weniger diskutiert als ausgeführt. We wanted to change the world! Or at least become part of something that
would do so by linking up with others and all that, locally and globally.

Auf
seiner kleinen Insel treibend wurde Hardcore zum sich ständig selbst
bestätigenden Netzwerk, ohne zu einer direkten Konfrontation gezwungen zu sein.

Bernard, Bernard, this green youth will not last forever: the fatal hour must
come when all beguiled hopes are dashed by a judgement without reprise.

I’ve Seen
So Many Dreams Washed Away in Tears

Radikale
Nonkonformität geht stets auch mit einer radikalen stilistischen Abgrenzung
einher. Und eine rein ästhetische Frage des Stils ist nicht unbedingt ein
uneinnehmbares Bollwerk. Das Crossover begann mit Metal, andere Stilrichtungen
folgten. Crossover crap was taking over – not the music but
the attitude. „Big“ metal labels, glossy metal magazines, bands signing to big
labels, changing their ideals and attitudes. Die
Öffnung schwächte das Immunsystem von Hardcore als rebellischer, subversiver
Gegenmacht erheblich, die Eingliederung in die postmoderne Käuflichkeit der
Meinungsvielfalt wurde möglich, auch wenn die DIY-Szene noch lange Zeit
florierte. Mit Pop-Punk folgte der nächste Hype und Geld wurde zum großen
Thema. Während die Hardcore-Gegenkultur etwas war, das im Regelfall keine
alltagsökonomische Grundlage hatte, keine „Jobs“ bot, nicht zum Broterwerb
ausgeübt wurde und ihre Produkte nur bedingt „Waren“ darstellten, sollte sich
das immer mehr ändern. Das Außen war dazugekommen, die imaginierte Gemeinschaft
keine Gemeinschaft mehr. Metalmagazine und selbst das Spex berichteten
über Hardcore, die Besucherzahlen schnellten nach oben und konventionelle
Veranstaltungsorte und Agenturen traten auf den Plan. Bands mit
Hardcore-Background wurden groß und wechselten zur Industrie. Hardcore war zu
einem etablierten Teil der Jugendkultur geworden, seine abweisende Schärfe als
solche verschwunden. Hardcore/Punk war kein glorreicher Tod vergönnt, die
langsame und schleichende, dem Patienten selbst oft nur schwer erkennbare
Assimilation ins Spektakel unvermeidbar. Musik wurde zu nichts anderem als
Musik. Die radikalste Protestkultur der Nachkriegszeit wurde Schritt um Schritt
aller Radikalität beraubt zum gleichberechtigten Bestandteil gegenwärtiger
Popkultur. Spätestens das Internet bereitete der Illusion endgültig ein Ende.
Der Traum der allgemeinen Teilhabe wurde in der Gleichheit von allem und aller
als Bestandteil des Spektakels, in dem es kein Außerhalb mehr gibt,
verwirklicht. Egal ob Crass oder Gabalier, YouTube liefert, ohne zu
diskriminieren, jedes Produkt eine gleichartige Ware, jeder Klick eine
Konsumtion.

Now, Dry
Eyed, Do I See Any Clearer?

Es gibt
keine kulturellen Erzeugnisse, die keine gesellschaftliche Funktion ausüben,
oft wissen und beabsichtigen sie das nicht, aber sie tun es. Ein Musterbeispiel
ist die geschickte Verstrickung von Pop und Manipulation, von Rock ’n’ Roll als Ersatz von Freiheit,
dem Sound, der das eigene Sein weniger zu begreifen denn zu akzeptieren hilft.
Rockmusik als solche war nie systemkritisch oder antikapitalistisch, keine
Anleitung zum kritischen Diskurs. Nicht, dass Pop nicht eventuell subversiv
sein konnte, diese Formen der Subversion blieben aber stets in einem
ästhetischen, nicht aber in einem praktischen Verhältnis zur Gesellschaft
stehen.
Hardcore/Punk war die Korrektur. Eine vergangene, auf wenigen Platten
dokumentierte Radikalität, die gerade darin begründet liegt, nicht wiederholbar
zu sein. Eine Radikalität, die durch jede Reunion, jedes Wiederbeleben
melancholischer Jugenderinnerungen um das beraubt wird, was es auszeichnete. Es
ist die nachträgliche Selbsteinreihung in den Kanon der Popkulturgeschichte,
nachdem der Zeitpunkt der Verwirklichung und Aufhebung versäumt wurde; die
Beibehaltung als toter Gegenstand in der spektakulären Kontemplation, der
eigene Beitrag zur rückwirkenden Löschung aus der Geschichte.

Doch
wieso unwiederholbar, wie konnte das Spektakel die unwidersprochene kulturelle
Herrschaft verwirklichen?

In einer
lang angelegten Entwicklungstendenz bewegte sich der Mainstream seit den 80ern
auf den Libertinismus und Extremismus alternativer Ausdrucksformen zu. Die
Heile-Welt-Doktrin hinter sich lassend vermochte die Popkultur Bereiche zu
domestizieren, die einst gerade die Distanz zu ihr verbürgten. Explizite
Sprache und Klanghärte konnten problemlos integriert werden. Was früher für
Außenstehende bloßer Krach und unhörbare Geräusche waren, ist im Mainstream
angekommen. In der Crossoverbeliebigkeit ist eine stilistische Abgrenzung nicht
mehr möglich.

Independent
und Alternative wurden zu Miniaturen der Plattenindustrie, die darum ringen,
weniger verkäufliche Produkte verkäuflich zu machen, ohne damit
notwendigerweise in den Prozess gesellschaftlicher Veränderung eingreifen zu
wollen. Sie verbleiben als Sammelbegriff für einen Kulturproduktstil, der den
Konsument*innen gleichzeitig mit der Ware identitätsstiftendes Bewusstsein und
Werte verkauft, als Relikte, die sich kraft ihrer mythischen Aura in den
Warenhauskatalog der kapitalistischen Jugendkultur eingeschrieben haben.

Widerstand
und Subversion wurden zum Modell kultureller Emanzipation, das die Befreiung
vom gesellschaftlichen Modell propagiert, ohne dieses System zu verändern, und
dabei den affirmativen Charakter der Kultur bestätigt. Subversion und Widerstand
als lancierte Produkte für die Welt, so wie sie ist, mit Widerstand als
Werbestrategie. Das Projekt der Gegenkultur, „Pop“ mit seinen eigenen Mitteln
gegen sich selbst und das Spektakel zu richten, ist gescheitert.

Längst
hat das Spektakel verinnerlicht, dass Differenz und Opposition nicht bekämpft,
sondern vielmehr willkommen geheißen werden müssen, inkludiert, um so zu seinem
ewigen Fortbestand beizutragen. Diversität und Vielfalt decken alle
Scheinbedürfnisse ab, welche das Spektakel nur allzu gern vorgibt zu
befriedigen. Es ist das Versprechen, durch den Konsum aktiv an etwas
teilzunehmen, das nur noch als entfremdete Erinnerung, als spektakuläre
Vorstellung dessen, was (nicht mehr) unmittelbar gelebt werden kann, existiert.
Konformität ist nicht länger der Kitt des Bestehenden, das bewusste Zulassen
der Nischenexistenz vereint alles und jedEn im Differenzkapitalismus. Der
Verblendungszusammenhang, der alle Menschen umfängt, hat Teil auch an dem,
womit sie den Schleier zu zerreißen wähnen.

Der Selbstausschluss,
die Verweigerung, vom Spektakel definiert und kontrolliert zu werden, ist in
der digitalisierten Welt nicht mehr praktizierbar. Ob gewollt oder nicht, ist
nicht länger die Frage, Verweigerung keine Option. Jedes Produkt erscheint auf
dem Bildschirm, beliebig nebeneinandergestellt, nicht unterscheidbar. Wenn
jedes kulturelle Produkt zur Ware wird oder zumindest als solche erscheint,
besteht ein totales System, das kein Außen mehr zulässt. Es ist der Moment,
worin die Ware zur völligen Besetzung des gesellschaftlichen Lebens gelangt
ist. Das Verhältnis zur Ware ist nicht nur sichtbar geworden, man sieht sogar
nichts anderes mehr.

Was
bleibt, ist die Erinnerung an die längst zur Ware geronnene Rebellion und
Subversion der alten Gegenkulturen und das Spektakel der Teilnahme, die freie
Wahl zwischen Punk oder Volksmusik auf YouTube.