Religion und Geschichte
zu Mel Gibsons The Passion of Christ und Bachs Matthäus-Passion sowie Peter Weirs Master and Commander und Händels Judas Maccabäus
Streifzüge 31/2004
von Gerold Wallner
„O Lamm Gottes unschuldig, am Stamm des Kreuzes geschlachtet“ (Christian Friedrich Henrici, genannt Picander)
Johannes, 13, aber auch Matthäus, 26, beschreiben die Szene, in der Jesus seinen Prozess und Tod ankündigt. Dabei sagt er beim rituellen Abendmahl, einer der Jünger werde ihn verraten. Erschrocken fragen nun alle, wer es sei, und Jesus deutet auf Judas Ischarioth.
Diese Szene erlaubt auch die Interpretation, dass nicht Jesus den Verräter durchschaut hätte, sondern dass er nun das Signal für die kommenden finalen Ereignisse gegeben hat. Die Jünger wissen über den Heilsplan Gottes Bescheid; wie sollten sie sonst auch darüber später predigen können. Aber keiner will die Ereignisse in Gang setzen und alle fragen erschrocken, ob sie der Auserwählte seien und fürchten sich vor der Antwort.
Der Heilsplan Gottes sieht vor, dass er die Ursünde der Menschen sühnen will; das Opfer, das dafür groß genug ist, kann nur Gott selbst sein in Gestalt seines Sohnes (über die theologischen Wege zur Lehre von der Dreieinigkeit gehe ich hinweg). Und Jesus hat diese Aufgabe zu erfüllen, und seine Gemeinde weiß das.
Scorsese hat dieses Thema in seinem Film „Die letzte Versuchung Jesu Christi“ angesprochen (wofür er von den christlichen Fundamentalisten geschmäht wurde): Jesus am Kreuz halluziniert oder bekommt vom Satan vorgeführt ein menschliches Leben mit menschlicher Perspektive, was bedeutete, dass Jesus, wählte er kraft seiner Göttlichkeit dieses Leben und stiege vom Kreuz, den göttlichen Plan nicht verwirklicht hätte – Judas, der angebliche Verräter, hält ihm das vor.
Mel Gibson wird von Überlegungen dieser Art nicht angefochten; er hält sich an die Bibel und zwar wörtlich. Weder unterzieht er diesen Text einer historischen noch einer theologischen Würdigung. Für ihn ist die Bibel auch kein Text, keine Quelle, sondern Offenbarung.
So eine Offenbarung ist auch sein Film. Die Kritik daran muss, wird sie an Gibsons Absichten gemessen, versagen, mehr noch: Sein Film verträgt keine Kritik. Was will denn kritisiert werden, wenn Gibson sagt, er hat alles der Wahrheit entsprechend dargestellt; dass es nicht stimmt? Da könnte eingewandt werden, dass Jesus das ganze Kreuz schleppt, während die Verurteilten damals den Querbalken, der auf den Schultern lag und an den die ausgebreiteten Armen schon gebunden waren, zum Richtplatz tragen mussten. Oder soll bemängelt werden, dass Jesus und die Jünger beim Abendmahl vor einem niedrigen Tisch am Boden sitzen, als wären sie in Japan und nicht in einer Provinz des Römischen Reichs mit griechischer Kultur, wo zum Essen gelegen wurde? Soll eine Diskussion geführt werden über die Verwendung von Lateinisch und Aramäisch im Film, ohne dass ein griechisches Wort vorkommt? Soll diese Art von Auseinandersetzung geführt werden?
Gibson beharrt ja auf der Wahrheit. Aber es ist nicht die Wahrheit der Quellenkritik, die möglicher Weise zum Ergebnis kommen könnte, Jesus wäre so historisch wie Siegfried. Gibsons Wahrheit kommt von Gott selbst und mit ihr dieser Film. Was er erreichen möchte, ist die Darstellung dieser göttlichen Wahrheit: wie Gott unter der Sünde der Menschen leidet und sich in diesem Leiden aufopfert, um die Menschen weiter lieben zu können.
Dieser Gedanke ist religiös, damit ausschließlich und gebunden. Wenn durch den Film die, die ihn sehen, erschüttert sind, hat er sein Ziel schon erreicht. Oberammergau mit den Mitteln der technischen Reproduzierbarkeit und nach den geschmäcklerischen Vorstellungen von kinematografischer Kunst ist das, was hier verhandelt wird. Die Religion trifft auf die Volkskunst und ein Passionsspiel, ein Oratorium, ein Film, eine biblia pauperum ist zur Welt gekommen.
Was also zu diesem Film sagen? Wenn wir nicht seinen religiösen Gehalt, wenn wir nicht seinen Offenbarungscharakter akzeptieren, können wir überhaupt nichts dazu sagen. Wenn der Papst nach einer Vorführung meint und zwar tief bewegt meint, es wäre so, wie es gewesen war (nach Der Standard, Ausgabe vom 13. März, Beilage Album, S. A4), wenn der Dompfarrer zu Sankt Stephan behauptet und zwar „als bibelkundiger Priester“ behauptet, dass der Film nicht mehr antijudaistische Bemerkungen über die Rolle der jüdischen Verantwortlichen im Prozess Jesu enthalte als die Bibel selbst (loc. cit. S. A3), wenn der Film selbst Teil einer inneren Missionsbewegung wird, in der sich die Interessen des Verleihs, der Produktion und der Religion überschneiden (siehe z. B. : http://www.passion-movie.com/), dann steht nicht mehr dieser Film zur Diskussion, sondern wir selbst und unsere Welt.
Da werden wir uns zuerst – wie Pontius Pilatus (Johannes 18) – fragen, was Wahrheit ist. Die Etymologie von wahr ist schon aufschlussreich genug (siehe Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, München, dtv, 1995 und Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm (Bd. 27), München, dtv, 1984. ), zum Beispiel ist der Anschluss an Ware (über ein althochdeutsches wâra, Vertrag, Bündnis, Schutz) für das gesamte semantische Feld von wahr interessant (wenn es für Ware auch eine andere Etymologie gibt, die auf Ableitungen mit der Bedeutung kostbar, wert, kaufen beruht, bleibt das semantische Feld davon unberührt). Jedenfalls ist wahr nicht unbedingt wirklich. Wahres beansprucht für sich eine Gültigkeit, die sich dem empirischen Befund entziehen kann. Zwar wird im Allgemeinen bei Gericht ein Wahrspruch gefällt, aber entscheidend dabei ist eine übergeordnete Instanz, die diese Wahrheit durchzusetzen im Stande ist.
Wahres kann also nicht für sich stehen, sondern nur hierarchisch vermittelt in gesellschaftlichem Konsens, und der unvergleichliche Khol, der seine Stilblüten so gerne am falschen Ort zur falschen Zeit absetzt, hat durchaus Recht, wenn er die Wahrheit als Tochter der Zeit bezeichnet; bloß dass seine Zeit in so kurzen Intervallen gemessen wird, macht ihn unglaubwürdig, weil sich die Leute noch erinnern können, wie er den Verfassungsbogen gespannt hat. Aber das führt uns von Mel Gibson weg.
Wahrheit wird also definiert als etwas, dem die Anstrengung zukommt, von uns bewahrt werden zu müssen, geglaubt, geachtet zu werden, zu dessen Verteidigung wir uns aufmachen und bereit finden müssen, sonst ist sie keine Wahrheit, wäre sie dieser Anstrengung nicht wert. Was aber gibt uns Wahrheit dafür, dass wir sie anerkennen und glauben und verteidigen? Sicherheit bietet sie uns an und Geborgenheit. Und in diesem Sinn wird Wahrheit auch wirklich, indem sie durch ihre Existenz unsere Existenz befestigt und vorantreibt. Diese Sicherheit unseres Lebens, die es uns wert ist, verteidigt zu werden, die auch unsere Anstrengung kosten darf, wird uns von einer Wahrheit gegeben, die wir verteidigen. Wir können hier natürlich das Fetischhafte der Wahrheit erkennen; wir verhalten uns gegenüber der Wahrheit gerade so, dass wir wahrnehmen, wie wir uns diese Welt zurecht gelegt haben, wir nehmen wahr, was wir an dieser Welt sehen können, weil wir unser Objektiv mit gewissen Blenden und Belichtungen ausgestattet haben. Allerdings behandeln wir diese Blenden und Belichtungen so, als kämen sie von wo anders, als seien sie uns gegeben von Instanzen außer uns.
Wenn diese Instanz göttlich ist, kommt, wird nur wiedergegeben, was wahr ist, ein Film wie die Passion des Christus heraus. Was uns daran stört, ist eben das, dass uns Wahrheit gegeben wird. Was uns daran stört, ist dass diese Wahrheit uns so gegeben wird, dass wir sie annehmen können. Das bezieht sich natürlich nicht auf den Inhalt der göttlichen Offenbarung. Wer nicht glaubt, nicht an Gott, seinen Heilsplan, die Vorsehung, nicht an die Ursünde und die Erlösung, wird vom Inhalt des Films unberührt bleiben, nicht aber von der Darstellung. Wenn wir den Vergleich etwa zur Matthäus-Passion suchen (Bachwerke-Verzeichnis 244; ich empfehle die Aufnahme mit dem Concertgebouw Orchestra unter Nikolaus Harnoncourt; Kurt Equiluz, Robert Holl, Arleen Augér, Sheri Greenawald, Jadwiga Rappé, Jard van Nes, Neil Rosenshein, Ruud van Meer, Anton Scharinger, der Knabenchor der Kathedrale St. Bavo und der Chor des Concertgebouw Orchestra singen; Teldec 1985), werden wir gleich bemerken, worum es geht. Wir nehmen den Text (die Passionsgeschichte nach dem Evangelium des Matthäus und die Choräle und Arien, zum größten Teil von Bachs Freund Picander gedichtet) und den Kontext (die protestantisch-lutherische Orthodoxie und die Auseinandersetzung mit dem Pietismus) gar nicht mehr wahr, wir hören nur cantus firmus, Rezitativ und Arien, die Chorfugen und schwelgen in der Musik. Eine Verbindung zur Religion steht dabei nicht zur Verhandlung, wir werden nicht religiös angerührt, sondern nur musikalisch.
Das bedeutet, dass uns ein Sensorium für das religiöse Leben des 18. Jahrhunderts abhanden gekommen ist, dass sich unser Geschmack nur noch historisch an dieser Musik orientiert und da bloß im Rahmen des Bildungskanons, dass das Wissen und Erleben und Empfinden also von der Anwesenheit bei der Aufführung abgekoppelt sind. Diese Abkoppelung ist beim Film nicht gegeben. Hier sind die Stilmittel, der Geschmack, die Kenntnis voll erhalten und wirksam und es sind unsere und verständlich. Neben die Wahrheit tritt also ungeschminkt unsere Ästhetik, unsere Art zu sehen.
Was wir sehen, ist eine Splatterästhetik, die geprägt ist von einer Beherrschung des Sehens. Es ist ein Sehen, das uns vorschreibt, wie und was wir sehen. Zeitlupen werden mit Bedeutung aufgeladen, sodass die Sicht überwältigt wird; Kostüm und Maske bieten der Phantasie keinen Raum mehr, und keins darf sich sicher sein, unberührt davon zu kommen. Was barocke Oratorienmusik bei Bach war, ist bei Gibson die filmische Meisterschaft (im handwerklichen Sinne, nota bene): das Mittel, das uns zwingt, so zu sehen, wie in unserer Gesellschaft gesehen werden soll.
Schnitt
Wir befinden uns während der napoleonischen Kriege auf dem britischen Kriegsschiff HMS Surprise, das das französische Kaperschiff Acheron über alle Weltmeere verfolgt. Wir sind auf diese Reise mitgenommen. Die Kinotechnik ist genauso elaboriert wie die Geschichtswissenschaft und lässt den Abstand zwischen den Epochen verschwimmen. Wir sind mit auf hoher See und werden in das Drama, das sich auf der Surprise abspielt, hineingezogen als Zeugen und Teilnehmerinnen. Wir nehmen teil an den Auseinandersetzungen um Pflicht und Freundschaft zwischen Kapitän und Schiffarzt, wir geben Zeugnis von den verheerenden Auswirkungen einer Kanonade auf hoher See und die Filmkunst erlaubt uns, mittendrin zu sein. Das Spektakel ist aber keines, das sich einem Spiel mit Virtualität verdankt, als würden wir in eine Realität eintauchen, die nicht fiktiv, aber auch nicht wirklich ist.
Unsere Teilhabe daran geht über die Realität von Wochenschau oder Nachrichtensendung hinaus; zwar sind wir sicher, keine Zeitgenossen zu sein. Andrerseits ist die Darstellung aber in höchstem Maß realistisch, was uns zu einer Teilhabe nötigt insofern, als dieser Realismus sich direkt an uns wendet wie eine Wochenschau oder Nachrichtensendung und dabei seine Botschaft preis gibt oder richtiger sie uns aufhalst: dass das, woran wir teilnehmen, die ewige unabänderliche Art ist, wie Menschen miteinander leben und umgehen. Die Konflikte wie jener zwischen Pflicht und Neigung sind uns ansozialisiert, haben uns durch die Aufsatzthemen unserer Schulzeit hindurch gequält und erhalten ihre höhere Weihe durch den Film, den wir gerade sehen.
Aber wir wissen auch, dass wir nur zusehen, dass die Seeschlachten an Modellen ausgeführt werden, wir haben unseren Benjamin gelesen und wissen, dass Kino das Medium der Lüge ist. Und dennoch gibt die Erzählung des Filmes ein Beispiel für das mannhafte Leben in der Gesellschaft, und wir bezeugen, dass dies (das Beispiel genauso wie das Prinzip, das es illustriert, wobei es nicht einmal konkretisiert werden muss) immer und ewig gilt. So ist uns auch die Fiktion des Films nicht wirklich fiktiv, denn wir bewundern an ihr nicht die historische Genauigkeit sondern ihre Aussage.
Wieder ist es also eine Ästhetik, die sich darauf beruft, dass sie von der Wahrheit her kommt. Ob die geschilderte Kriegsepisode (Die Romanvorlage Patrick O’Brians hat sich ihrerseits als Vorlage das Seegefecht zwischen der USS Essex und der HMS Phoebe genommen, wenn auch stark abgewandelt. ) dabei wirklich statt gefunden hat, ob die historischen Details stimmig sind oder nicht, ob wir irgend etwas über die Zeit vor zweihundert Jahren erfahren, ist völlig belanglos. Was zählt, ist, dass ein Film von sich behauptet, er vermittle ewige Wahrheiten. Dies tut Master and Commander, und wenn er uns unaufdringlich vorkommt, so deswegen, weil seine ewige Wahrheit säkularisiert ist, nicht von Gott geoffenbart, nicht seinem Heilsplan entsprechend, sondern von der Natur gegeben den Menschen, die nun einmal so sind. Darin, dass die Menschen nun einmal so sind, darin treffen sich alle Wahrheiten. Die Menschen sind nun einmal so, aber Gott liebt sie; sie sind nun einmal so, aber der Kapitän Aubry und der Schiffsarzt Maturin sind auch zwei sympathische nette Kampeln, die sogar Musik miteinander machen, sogar auf einem Kriegsschiff. Diese Wahrheit muss uns nahe gebracht werden, genauso wie uns Gibson seine nahe bringen muss.
Beide Filme treffen sich darin, dass sie die Darstellungsform wählen, die uns darauf festlegt, dass wir nun aufmerken müssen. Das Historische, nun in seinem modischen Gewand, bietet sich natürlich an, denn wir sehen bekanntlich in der Geschichte die Legitimation für unser Tun und Sein – nicht einmal in einer kausalen Abfolge, an deren Ende wir stehen, sondern wir gestalten die Geschichte nach unserem Ebenbild. Die hermeneutische Forderung, jede Epoche aus sich heraus zu begreifen und zu verstehen, erfüllen wir, indem wir in dieser Epoche, nachdem wir in sie eingedrungen sind und sie uns erkennbar gemacht haben, etwas Sonderbares machen: Wir lernen aus der Geschichte.
Wieder zeigt sich das Gesicht des Fetischs, den wir geschaffen haben und dem wir erlauben, nun über uns zu bestimmen. Die Gesellschaft, die Ordnung, die Weise zu leben, die wir uns gemacht und zu Eigen gemacht haben, verlängern wir in die Vergangenheit. Um den Preis, unsere eigene Ordnung und Weise unzerstörbar zu befestigen, töten wir die Vergangenheit, lassen sie in Geschichte erstarren, nehmen ihr das Lebendige (Erinnert das nicht an den Wert, der durch Anhäufung toter Arbeit gebildet wird? ) und ordnen es unserer Welt unter. Die so gewonnene Geschichte offenbart uns nun ihrerseits einen Heilsplan, der uns – erlöst – dorthin geführt hat, wo wir heute stehen: in der besten aller möglichen Welten.
Es ist dieses fetischistische Verhältnis, das uns die Historienfilme so schmackhaft macht, nicht das Vergnügen daran, zu erfahren, wie es – nein, nicht früher, sondern – woanders ist. Dies wäre ja wirklich Vergnügen, dies wäre die Reise in eine andere Welt voll von Abenteuern, eine Welt, die uns staunen lässt; aber unsere Historiengemälde drücken bloß uns selbst aus. Wir bleiben immer gleich, und ob Maske und Kostüm jetzt wirklich so sind, dass Zeitreisende darüber nicht lachen würden, ist nur noch eine Zutat dazu, wie wir uns die Vergangenheit unterwerfen. Also verkommt die historische Genauigkeit zum Geschmäcklerischen, wird zum mehr oder weniger virtuos geübten Stilmittel und weist damit nur auf uns selbst und den Fetisch, den wir anbeten. Und wenn wir zu Gibsons Passion die des alten Bach gestellt haben, so könnte neben dem Film von Peter Weir ein Oratorium von Händel stehen, zum Beispiel Judas Maccabäus.
Wieder ist für uns Unbarocke, Nichtzeitgenossen der Zusammenhang nicht klar. Wir haben keine Ahnung von den politischen Auseinandersetzungen, die zum Aufstieg Englands (der englischen Bourgeoisie) geführt und seine Vorreiterrolle als Handelsmacht etabliert haben (1746 war die Schlacht bei Culloden, bei der Bonny Prince Charles aus dem Haus Stuart und der Großteil der Jacobitischen schottischen Adelsbewegung geschlagen wurde und das Haus Hannover auf der vereinigten Insel den Aufstieg Englands zur bürgerlichen Großmacht durchsetzen konnte. Händel fühlte sich dieser Entwicklung eng verbunden [wie er übrigens in England auch als englischer Komponist betrachtet wird und nicht als deutscher, noch heute] und feierte im Judas Maccabäus den Sieg, den Aufstieg und den Frieden wie auch die entstehende Bourgeoisie, deren jüdischem Anteil er mit der Wahl eines jüdischen Themas Respekt und Anerkennung zollte. ). Wir genießen nur Chöre, Rezitative und Arien. Die sozialen Implikationen und Konnotationen sind für uns Heutige schlichtweg nicht nachvollziehbar; nicht in dem Sinn, dass wir uns angesprochen fühlen mit dem Bild, das von uns gemacht wird. Die bürgerlich-barocke Gesellschaft, die es damals nur in England und den Niederlanden gab, verlieh sich Ausdruck und Darstellung in ihrer Ästhetik und griff dabei auf historische Themen zurück.
Die Romane Patrick O’Brians verleihen Ausdruck und Darstellung der aktuellen Gesellschaft, und die Verfilmung tut es in noch größerem Ausmaß. Wieder wird ein historisches Thema gewählt, nur ist die Bearbeitung postmodern und nicht barock. So wie Händel die Kraft der Musik einsetzt, um die Gesellschaft zu preisen (und nicht die Makkabäer, sondern ihnen die preisenswerten Eigenschaften der Zeitgenossen des 18. Jahrhunderts zuschreibt), so zeigt Weir an seinen Filmfiguren nur die Eigenschaften, die wir für unser Überleben preisen – nicht für unser individuelles, sondern für unser bürgerlich-geselliges. (Besonders berührend ist da zum Beispiel die Gestalt des jungen Kadetten, der – noch ein halbes Kind – bei seinem ersten Seegefecht seinen rechten Arm verliert, aber selbst für altgediente Seeleute zu einem Muster an Selbstbeherrschung, Tapferkeit und Verantwortung und sogar noch zu einem Wissenschafter (nachdem die Soldatenlaufbahn durch die Verwundung unwahrscheinlich wird) im Dienste der britischen Krone heranwächst. )
Wir können sagen, dass die Geschichte hinsichtlich der Offenbarung von Wahrheit dieselbe Rolle zu spielen vermag wie die Religion. Der Realismus des Films hingegen ist das angemessene Stilmittel unserer Epoche und seine Splatterästhetik dessen aktuelle Mode, der Film selbst aber – wie die Musik zur Zeit Bachs und Händels – das Transportmittel von Wahrheit. Wir sollten also nicht nur den Wagen, sondern auch die Ladung kritisieren.